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ARTIGOS

ANÁLISE DOS RETÁBULOS
IGREJA DE PILAR
OUTRO PRETO - MG

Volta

Por Eneida Verri Bucco Oliveira
São Paulo - 2010

1 . Introdução

          A Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar, imponente e importante no cenário da cidade de Ouro Preto, reafirma sua grande relevância para o país e o para o mundo devido não somente à riqueza de sua decoração, como também por apresentar-se como essencial fonte cultural e informativa, detendo completo acervo documental, repleto de registros que em muito auxiliam a compreensão da história de tempos remotos, além de deter um museu que, igualmente, apresenta peças religiosas que muito bem testemunham épocas passadas.
          O presente trabalho procura analisar esta imponente matriz, abordando sua história e contextualização no Barroco Mineiro. Analisa seus detalhes arquitetônicos, tanto externos quanto internos, mostrando as adaptações sofridas ao longo dos tempos, e a técnica construtiva aplicada em sua construção. Em relação à ornamentação interna, buscou-se mostrar detalhes que evidenciam a reutilização de estruturas preexistentes na igreja primitiva, além de abordar o planejamento e risco seguidos quando da confecção dos novos altares e da ornamentação da nova igreja.
          O detalhamento buscado visa auxiliar o entendimento do conjunto escultórico e decorativo desta bela igreja, demonstrando, por comparação, a complexidade da questão envolvendo as diversas possíveis autorias das obras realizadas no processo de ornamentação da matriz. Sobre um mesmo risco, observam-se diferentes características que podem ser agrupadas em prováveis peculiaridades do artista, traços e estilos pessoais, o que mostra a liberdade artística experimentada nesse processo.

2 . Breve Histórico da Igreja do Pilar

          A Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto, foi construída na década de 1720 para substituir o mais antigo templo de Vila Rica dedicado à Virgem do Pilar, que já existia desde inícios do século XVIII. Foi erguida por iniciativa de duas Irmandades de brancos ricos: a do Santíssimo Sacramento e a de Nossa Senhora do Pilar, que decidiram construir sua Matriz na mesma época em que ocorriam as obras de outra Matriz de Ouro Preto, a de Conceição de Antônio Dias.
          A inauguração da Igreja, em 1733, deu-se antes mesmo do término de suas obras, tendo prosseguido sua construção até meados do século XVIII. Seu projeto, embora de autoria não comprovada, é assinado pelo sargento-mor e engenheiro Pedro Gomes Chaves. O principal arrematante de sua edificação foi João Fernandes de Oliveira. A pintura da matriz do Pilar é atribuída aos pintores João de Carvalhais e Bernardo Pires.
          A talha da capela-mor foi executada por Francisco Xavier de Brito, mostrando claramente as idéias estéticas trazidas de Portugal pelo escultor, como um novo ponto de partida para o estilo Joanino, na Comarca de Ouro Preto. O acervo da matriz inclui ainda talha coberta de ouro e mais de quatrocentos anjos esculpidos. Calcula-se que foram empregados em sua ornamentação cerca de 400 quilos de ouro e 400 quilos de prata. A matriz abriga ainda, em anexo, na sacristia, o Museu de Arte Sacra, que reúne artefatos religiosos, peças sacras, prataria e vestimentas utilizadas em celebrações solenes de Vila Rica,
          Hoje a Igreja Matriz do Pilar é de grande relevância nacional, não somente por toda riqueza existente em sua obra, sendo a segunda matriz mais rica em ouro e prata do Brasil, mas por possuir um dos mais completos arquivos documentais de Ouro Preto, o arquivo da Matriz, com documentações e registros importantes para a compreensão e estudo da história dos tempos áureos brasileiros.

3 . A Igreja do Pilar dentro do contexto do Barroco Mineiro

          A arte barroca estendeu-se por todo o século XVII e pelas primeiras décadas do XVIII, tendo nascido e se desenvolvido em princípios do século XVII na Roma dos papas. Mais que um estilo artístico, era um estilo de vida, profundamente católico e usado como forma de expressão da mensagem religiosa da Contra-Reforma. Espalhou-se aos poucos por toda a Europa e a América Latina, assumindo características diversas ao longo dos tempos.
A exuberância da arte barroca foi considerada de mau gosto pelos neoclássicos do século XVIII, tendo, assim, aproximadamente a partir de 1750, a palavra barroco passado a ter sentido pejorativo, designando uma arte extravagante.
O verdadeiro significado da palavra barroco, no entanto, ainda não foi totalmente esclarecido. Era usada na ourivesaria para designar um certo tipo de pérola irregular e também para descrever as linhas curvas dos móveis e a dissolução dos contornos firmes na pintura. De qualquer forma, o sentido pejorativo acabou se fixando e foi só por volta de 1850 que a arte barroca começou a ser revalorizada.
          Porém, em meados do século XVIII, o Barroco já havia entrado em declínio na Europa, enquanto que, em algumas regiões do Brasil, especialmente em Minas Gerais, estava em desenvolvimento, estimulado pela riqueza proporcionada pelo ciclo aurífero e de pedras preciosas. O barroco chegou à América Latina, especialmente ao Brasil, com os missionários jesuítas, que trouxeram o novo estilo como instrumento de doutrinação cristã. Os primeiros templos surgem como uma transplantação cultural, que se utilizava de modelos arquitetônicos e de peças construtivas e decorativas trazidas diretamente de Portugal.
          A descoberta do ouro em muito contribuiu para que o gosto pelo barroco se estendesse por todo o país. E, em fins do século XVIII, quando a Europa já experimenta as concepções artísticas do Neoclassicismo, a arte colonial mineira resiste às inovações, mantendo um barroco tardio, mas singular.
          A distância do litoral e as dificuldades de importação de materiais e técnicas construtivas empregam ao barroco de Minas Gerais um caráter peculiar, que possibilita a criação de uma arte diferenciada, marcada pelo regionalismo. A conformação urbana das vilas mineiras e a fé intimista, em que cada fiel se relaciona com seu santo protetor, viabilizam uma forma de expressão única, que se define como um gosto artístico e, mais do que isso, como um estilo de vida, um modo de ver, sentir e vivenciar a arte e a fé.
          Analisar a Matriz de Nossa Senhora do Pilar dentro do contexto do barroco mineiro, no entanto, exige considerar a reconstrução desta igreja no século XIX, quando na região de Minas Gerais houve uma revalorização do barroco. Tal fato não se verifica na Europa, mas somente na região de Minas Gerais, caracterizando uma espécie de Barroco Mineiro tardio. Exemplos deste fenômeno verificam-se no frontão da matriz, construído no século XIX, de desenho recortado, típico do barroco. O arqueamento em torno do óculo, porém, já insinua uma ogiva, que é uma forma não encontrada neste estilo, o que demonstra, a intenção de se buscar uma feição mais eclética.
          O corpo da igreja, com exceção do movimento da fachada, que é do século XIX manteve-se como na construção original, da década de 1730. De formato quadrangular, simples, austero, demonstra não se tratar de uma planta barroca, mas sim, de arquitetura de influência maneirista portuguesa, chamada, em Portugal, de arquitetura chã.
          No interior da matriz, inaugurado em 1733, encontram-se altares provavelmente originais, que devem ter pertencido à igreja primitiva que foi demolida para a reconstrução da nova matriz. Enquanto externamente a construção é de influência maneirista, internamente a matriz apresenta recheio barroco, em formato decagonal, demonstrando a tendência da arquitetura barroca, que freqüentemente emprega formas sinuosas para romper com a rigidez das linhas retas da arquitetura renascentista, inspirada na antiguidade grega e romana. Não é usual, no entanto, no barroco mineiro, a planta interna movimentada como a que se observa nesta igreja. Destaca-se, ainda, a intenção do artista barroco em buscar, além de estrutura, o embelezamento de portas e janelas e a rica ornamentação dos interiores.

4 . Breve Descrição Física da Edificação

4.1 . Arquitetura Setentista em Minas Gerais

          A região de Minas Gerais ignorou completamente as construções monásticas. As experiências arquitetônicas recaíam unicamente sobre as construções religiosas seculares, paroquiais e capelas de confrarias. Essa situação favoreceu o desenvolvimento da arquitetura eliminando os elementos tradicionais, retardando a evolução.
          As mais antigas igrejas mineiras são paróquias e foram erguidas ainda de madeira e taipa. Esta região prolongou, durante muito tempo, essa modalidade de construção primitiva, que foi abandonada somente por volta de 1740. As regiões afastadas, como Diamantina e Santa Bárbara, pobres de material para lapidar, continuaram a construir em madeira e taipa até o século XIX. Outras igrejas construídas na primeira parte do século tiveram-se  misturadas em suas edificações a alvenaria, a taipa e o adobe, e isso ocorreu com a matriz do Pilar em Ouro Preto, iniciada por volta de 1726. Em 1825, a parede da Epístola, construída de adobe, foi refeita com pedra e cal; a parede do arco-cruzeiro por ser interna e não sofrer com o desgaste das intempéries permaneceu de taipa.
          As plantas das primeiras igrejas ainda são tradicionais e permaneceriam assim por mais ou menos até 1750. Porém os arquitetos da região de Minas Gerais quiseram simplificar as plantas a fim de obter formas elegantes, suprimindo espontaneamente os corredores ao longo da nave para conseguir uma planta de forma alongada. Esta planta tornou-se única a partir de 1750.

4.2 . Arquitetura da Matriz de Nossa Senhora do Pilar

          A capela primitiva já existia no início do século XVIII e foi ampliada às custas dos irmãos devotos para servir de matriz em 1712. Em termos de desenho arquitetônico, o Pilar em Ouro Preto conserva o partido em cruz latina, esta concepção voltada para linhas retas, não podendo ser chamada de barroca. O risco da matriz foi fornecido pelo engenheiro Pedro Gomes Chaves, de acordo com o vereador de Mariana, Joaquim da Silva.
          O templo recebeu o trabalho de carpintaria nos forros, cimalha real e pés direitos feitos por Antônio Francisco Pombal; conforme ajuste de 1736, obras responsáveis pela unificação decorativa suscitada pelo recinto poligonal da nave. O risco do forro da nave, sub-divido em painéis de contornos irregulares, foi de autoria do carpinteiro Antônio da Silva.
          As obras arquitetônicas e artísticas prosseguiram até meados do século XVIII. Em 1741, houve a ampliação e colocação de abóbada na capela-mor, a qual também recebeu posteriormente novo retábulo e ilhargas. Durante os anos de 1828 a 1848 o frontispício foi reconstruído em pedra, dentro de um traço mais eclético, nessa ocasião as irmandades venderam parte do seu patrimônio (pratarias, por exemplo) para financiar a obra.

5 . Evolução Tipológica

          Minas Gerais não possui retábulos “maneiristas” já que foi descoberto em fins do século XVII. Seus primeiros altares eram um prolongamento do gosto existente em Portugal, denominado “nacional-português”, apresentando talha basicamente em madeira, com colunas torsas alternando-se com pilastras e capitéis em ordem compósita. Os arremates se davam em arquivoltas concêntricas ao trono, por vezes apresentando escudo ao centro. Na talha exuberante e volumosa, o nicho central tinha degraus escalonados e trono em forma de cântaro. Na decoração predominavam os símbolos eucarísticos e os relacionados à morte e ressurreição de Cristo em fundo dourado ou escuro, adornados com cachos de uva, pelicano, folhas de parreira e pássaro fênix.
          O retábulo “joanino”, homenagem ao monarca português D. João V, a partir de 1730, foi substituindo a talha nacional portuguesa, usando modelos internacionais influenciados especialmente pelo barroco italiano. A coluna salomônica substituía a torsa, alternando-se com quartelões, com coroamento em conchas ou dossel, e um aspecto teatral era dado com o uso de cortinas, franjas, sanefas. Na decoração o domínio de anjos e vegetais ofuscavam as representações eucarísticas, com guirlandas de flores, conchas e volutas. O dourado intenso era substituído por ouro nos detalhes e a cor escura dava lugar às cores claras, lisas ou em fingimento de mármore.
          No retábulo “rococó” a concha vazada e irregular – rocalha - marcava presença na ornamentação assimétrica da massa escultórica que apresentava colunas retas, redução do douramento e superfícies marmorizadas e brancas, com desaparecimento de motivos antropomorfos.
          A Igreja Nossa Senhora do Pilar apresenta sete altares com retábulos no estilo Dom João V, sendo dois com forte influência da fase anterior, nacional portuguesa (retábulos 1 e 3), e quatro retábulos indicando a fase inicial do joanino [1730/45] (retábulos 2, 4, 5 e 6). O altar-mor é um exemplo de joanino evoluído [1745/60].

6 . Descrição Geral dos Retábulos

(1)- Altar de Santo Antônio (FOTO 3A)
          Retábulo joanino com influência do nacional português, é todo dourado, o fundo do camarim é artesoado com figuras fitomorfas; sobre o trono escalonado está a imagem de Santo Antônio, que apresenta alguns atributos como: a cruz, o menino Jesus sobre livro da ordem franciscana, como também o cordão e o hábito. Em frente ao trono e acima do sacrário, há uma imagem de São José. Talhado na porta do sacrário, há a um ostensório e em volta, rocalhas primitivas e pinturas de rosas.
          Possui quatro colunas torsas sustentadas por atlantes abaixo de consolos, com volutas e folhas de acanto. As colunas possuem fuste retorcido com festões envolvidos sobre elas; elementos sobressaem como: fitomórficos (girassóis, rosas e folhas), zoomórficos (fênix ou pelicano) e antropomorfos (crianças despidas). Em cada uma das colunas existe um anel a um terço da base e capitéis de ordem compósita (folhas de acanto e volutas).
          Entre as colunas observamos nichos acortinados com dossel e folhas de acanto; a base é suspensa por atlantes despidos. Nos nichos à direita, encontramos São Gonçalo e, à esquerda, Santo Amaro. Na borda do camarim encontram-se rendilhados, com elementos fitomórficos, antropomorfos, volutas, conchas e falsos capitéis.
          As laterais do retábulo possuem pilastras com figuras zoomorfas (pelicanos), antropomorfas, fitomorfas e capitéis. Acima, estão cimalhas artesoadas.
          Sobre o camarim há remate em dossel e, acortinado em torno deste, um semicírculo com elementos fitomorfos, zoomorfos e antropomorfos; ao centro, a imagem de Cristo Pantocrata (FOTO 5B), em volta da figura, resplendores e faces de anjos além de anjos sentados com escudo e voando; atlantes despidos, criança com cornocópia e filactério.

(2) - Altar de Nossa Senhora do Rosário (FOTO 3B)
          Retábulo totalmente dourado, o fundo do camarim não é artesoado; apresenta pintura popular de anjos sobre uma cimalha fingida; no trono está a imagem de Nossa Senhora do Rosário, abaixo do camarim encontra-se um falso sacrário (FOTO 4A) com a representação ao centro da torre de Davi, palma e coroa. Um dossel, sobre este uma meia lua e fênix pousada com asas abertas.
          Há grande representação fitomórfica na talha, encontrando-se figuras antropomorfas apenas no remate do retábulo.
          Possui quatro quartelões suspensos por anjos atlantes, arrematado em capitel compósito. Entre os quartelões, há nichos com fundo em talha acortinada, base suspensa sobre volutas e remate em dossel. No nicho direito está a imagem de São Francisco de Assis e no esquerdo, a imagem de São Domingos de Gusmão.
          O remate (FOTO 5A) do retábulo é composto basicamente por dossel sobre o camarim, figuras de dois grandes anjos e duas crianças em volta destes. Representações fitomorfas e rostos de anjos compõem os espaços vazios, grupo de rosto de três anjinhos, acima do dossel. Um coroamento é feito sobre o retábulo, saindo de uma coroa um apêndice, em sua ponta, uma fênix que segura pelo bico um lampadário.

(3) - Altar de Nossa Senhora das Dores (FOTO 3C)
          Retábulo dourado com camarim cilíndrico de fundo artesoado e elementos fitomorfos; trono em degrau com imagem de roca da Virgem Mãe das Dores, possui cabelos naturais, roupas em tecido com fios de ouro, espada e resplendor de prata, lenço e escapulário nas mãos. Acima do sacrário há uma imagem do Menino Jesus Salvador do Mundo (despido sobre um globo). Na porta do sacrário (FOTO 4B) há um cordeiro sobre livro com sete selos (sete tribos de Israel) e uma flâmula; ao lado anjos, figuras fitomorfas (folhas e flores), cortinado e dossel. Possui quatro colunas torsas, sendo duas sustentadas por fênix coroadas, duas por cariátides com braços em espiral; a base da coluna é de consolo em forma de voluta com folhas de acanto. As colunas possuem fuste retorcido com elementos fitomorfos (folhas de acanto e flores), zoomorfos (fênix coroado - FOTO 5D) e figuras humanas com cornucópias, mulheres com seios a mostra e braços em volutas (FOTO 5E), além de capitéis de ordem compósita.
          Entre as colunas, nichos com fundo acortinado; a base é sustentada por dois pelicanos e encimada por anjos. Nos nichos, à direita, imagem de São Rafael, e à esquerda, São Sebastião. Ao lado do camarim, encontra-se um rendilhado com elementos fitomorfos e falsos capitéis. Acima, há cimalhas artesoadas.
          Sobre o camarim está um dossel e em volta deste um semicírculo com elementos fitomórficos, antropomorfos, atlantes e anjos (sendo que dois estão com botas, referência aos tropeiros), quartelão nas laterais, florão e no topo, ao centro, uma cora de onde sai um apêndice, em sua ponta uma fênix que segura pelo bico um lampadário.

(4) - Altar de Senhor dos Passos(FOTO 3D)
          Retábulo totalmente dourado, o fundo do camarim é simples com representação de cimalha, sobre o trono encontra-se uma grande imagem de vestir, com cabelo natural do Senhor dos Passos. Abaixo está o sacrário (FOTO 4C) com a representação no centro da cruz sobre pedras, videira e trigo; em torno dele, encontram-se figuras antropomorfas que carregam nas mãos os símbolos do martírio de Cristo (coroa de espinhos, cravos, escada, bucha, lança, açoite).

          Há grande representação fitomórfica na talha, encontrando-se figuras antropomorfas apenas no remate do retábulo.

          Possui quatro quartelões suspensos por anjos atlantes, arrematado em capitel compósito. Entre os quartelões, há nichos com fundo em talha acortinada, base suspensa sobre volutas e remate em dossel. No nicho direito está a imagem de São João Batista e, no esquerdo, a imagem de Santa Rita.

          O coroamento (FOTO 5A) é idêntico ao do altar da irmandade de Nossa Senhora do Rosário.

(5) - Altar de Santana Mestra (FOTO 3E)
          O retábulo é todo dourado, o camarim é simples e não apresenta trono com degraus, nele encontramos duas imagens femininas, uma maior sentada em cadeira com livro em uma das mãos e outra menor em pé ao lado esquerdo da maior, esta composição cênica é chamada de Santana Mestra.

          Abaixo do camarim está o sacrário (FOTO 4D), com representação de um livro e folha de acanto. Há grande representação fitomórfica na talha, encontrando-se figuras antropomorfas apenas no coroamento do retábulo.

          Possui quatro quartelões suspensos por anjos atlantes, arrematado em capitel compósito. Entre os quartelões, há nichos com fundo em talha acortinada, base suspensa sobre volutas e remate em dossel. No nicho direito está a imagem de São José de Botas e, no esquerdo, a imagem de São Joaquim.
          O coroamento (FOTO 5A) do retábulo é similar ao dos retábulos 2, 4 e 6.

 

(6) - Altar de São Miguel e Almas (FOTO 3F)

          Retábulo todo dourado com fundo do camarim simples não artesoamento; nele está uma grande imagem de Cristo Crucificado e abaixo, à sua frente encontra-se a figura de São Miguel e Almas. O sacrário (FOTO 4E), localizado abaixo do camarim, apresenta, ao centro, representação de uma pomba, símbolo do Espírito Santo. Anjos ao lado do sacrário abrem as cortinas de um dossel.

          Há grande representação fitomórfica na talha, encontrando-se figuras antropomorfas apenas no remate do retábulo.

          Possui quatro quartelões suspensos por anjos atlantes, arrematado em capitel compósito. Entre os quartelões, há nichos com fundo em talha acortinada, base suspensa sobre volutas e remate em dossel.

           O coroamento (FOTO 5A) do retábulo é similar ao dos retábulo 2, 4 e 5.

 

(7)- Capela-mor da Matriz de Nossa Senhora do Pilar (FOTO 2A)

          Obra de Francisco Xavier de Brito (1746/51), em estilo joanino evoluído, talha requintada, mais simples que altares anteriores, elegante, leve e comedido no arco do cruzeiro, nas paredes laterais e no altar-mor. Brito vem de Portugal e traz o que há de mais moderno da época, enquanto grandes entalhadores nativos foram ficando para trás e no esquecimento. No altar-mor as entidades responsáveis são a do Santíssimo Sacramento e a de Nossa Senhora do Pilar.
          Pela primeira vez aparece as coluna torsas com o terço inferior estriado, que Brito traz como marca da influência de Bernini. Nas entrâncias, folhas de acanto, sem fênix , uvas ou motivos eucarísticos. Quartelões de grande volume, com anjos dourados entre os nichos, o estilema de Brito, com talha simples e fácil. Em cima, na coluna, clara influência italiana; o artista mantém seu próprio desenho para que o dossel não começasse muito abaixo, coloca anjos sentados. Assim, arcanjos, anjos e querubins mostram profundidade, movimentação e hierarquia dentro do conjunto. O festão composto por guirlanda e pequenos buquês de flores avisam da transição do Joanino para o Rococó. Curvas e contracurvas de elementos em “C” e em “S” dão movimento e dramaticidade. Também há presença de volutas, conchas e nervura do fuste. No coroamento do o altar e no arco do cruzeiro, um grupo escultórico de rica talha, em destaque, a Santíssima Trindade – Pai, Filho e Espírito Santo. O trono é escalonado. Por trás, a figura do sol. O sacrário tem vida própria , beleza, representando a Assunção de Cristo.
          O teto da capela-mor (FOTO 2B) apresenta pintura com a cena da ceia de Judas, à direita, com o saco de dinheiro. Há a presença de rocalhas.
          A pintura no barrado apresenta temas de representação das quatro estações, motivo pagão, demonstrando a vida regida na Europa, porém, sem nenhuma finalidade aqui.
          Acima das colunas, anjos com âncora e cruz, que faziam parte da arrumação efêmera (FOTO 2E) pela ocasião das exéquias de D. João V. Visualizam-se, além anjos trazendo símbolos das virtudes (FOTO 2D), como a corneta representativa da temperança, a espada da justiça, a coluna romana e a fortaleza, o espelho que reflete a verdade e humildade e a serpente, demonstrando prudência.
          Quanto aos anjos que se apresentam em tom mais escuro (FOTO 3G), negros, acredita-se que esta tonalidade se deva ao fato de terem sido produzidos com revestimento em prata, estando, portanto, oxidados. A tampa do altar é bastante interessante, sendo de estilo espanhol denominado Churrigueira, um barroco de pouco volume.

7.  Estilos pessoais perceptíveis e traços distintivos

7.1 . Dois Retábulos Arcaizantes

          Os altares de Santo Antônio e Nossa Senhora das Dores se distinguem dos demais por terem elementos arcaizantes em relação aos outros, tais como colunas torsas demasiadamente artesoadas, com representação fitomorfa, zoomorfa e antropomorfa. Estas formas são características do estilo nacional português, estilo que vigorava em época da igreja primitiva, antes da construção da Matriz de Nossa Senhora do Pilar. As colunas do altar 1 são menores que dos altares restantes, outra prova de que foram talhadas anteriormente aos altares joaninos. No altar 3, encontram-se mulheres com seios à mostra e braços em espiral (FOTO 5E), semelhantes às observadas na Matriz de Nossa Senhora Nazaré de Cachoeira do Campo, onde se encontram retábulos de estilo nacional português. Também ocorrem no retábulo 1 várias figuras antropomorfas, comum no nacional português, inclusive dois atlantes montados sobre fênix (FOTO 5C), também vistos na Matriz de Cachoeira.
          Observa-se, portanto, que os altares 1 e 3 são uma junção de retábulos mais antigos, com adaptação de elementos mais novos, ou então, que foram talhados por escultor que não dominava o estilo joanino, pois tanto no arremate quanto nos nichos, encontram-se dosséis, não colunas em arquivoltas como seria comum no estilo nacional português. Em nenhum destes dois casos há quartelões, como é próprio do Joanino, e sim colunas torsas como comumente ocorre no estilo nacional português.
          O arremate do retábulo 3 possui elementos idênticos aos dos retábulos 2, 3, 4 e 5, mas provavelmente de autor diferente ao destes; já o arremate do retábulo 1, destoa completamente dos demais, provavelmente seu autor do arremate buscou um equilíbrio melhor com o conjunto arcaizante da talha.

7.2 . Quatro Retábulos e Um Risco

          Os retábulos 2, 4, 5 e 6 possuem o mesmo risco, apenas os sacrários são diferenciados. Estes altares são compostos por quatro quartelões, explosão de elementos fitomorfos e arremate com dossel, típicos retábulos do estilo joanino (FOTO 5A); porém em análise mais aprofundada, detectam-se vários traços de entalhadores diferentes. No caso dos quartelões, os dos altares 2, 4 e 5 (FOTO 5M) apresentam uma talha menos rebuscada, as volutas não são vazadas e o brasão (FOTO 5J), que se situa abaixo dos nichos, tem o centro simplesmente tracejado horizontalmente. O retábulo 6 apresenta talha mais leve, os quartelões (FOTO 5N) são vazados nas curvas e o brasão (FOTO 5L) abaixo do nicho possui rendilhado; outro detalhe é a talha em volta do camarim, que não está terminada.
          O arremate destes retábulos aparentemente foi talhado pela mesma pessoa, pois todas as imagens principais de anjos e crianças apresentam características próprias, como rosto comprido levemente distorcido. Parece, porém, que as imagens secundárias, como pequenos rostos de anjos, foram entalhadas por auxiliares.
          Uma figura comum a todos, situada-se ao lado do altar é prova de que vários entalhadores trabalharam neste retábulos; trata-se de um soldado de vestes romanas, de barriga proeminente, posicionado sobre uma concha com uma das mãos acima da cabeça, sobre outra concha. Cada uma dessas figuras possui características próprias, tais como:
(FOTO 5F) Retábulo de Nossa Senhora das Rosário dos Pretos: Soldado romano estilizado, abdômen muito proeminente e cocar na cabeça; provável erro de leitura do risco, pois deveria apresentar uma concha, como nos outros.
(FOTO 5G) Retábulo do Senhor dos Passos: Pose clássica, desenhando um “S”; na cabeça um arremate em forma de concha.
(FOTO 5H) Retábulo de Santana: Soldado romano estilizado, fita na cabeça (imitando índio), arremate em forma de concha.
(FOTO 5I) Retábulo de São Miguel e Almas: Soldado romano estilizado, feições orientais (chinesices), arremate em concha.

7.3 . Entalhadores

          Documentos pertencente à igreja do Pilar indicam que Manuel de Brito trabalhou no retábulo da Irmandade do Senhor dos Passos, confeccionado entre 1734 e 1735. Como este altar é idêntico aos altares 2, 5 e 6, acredita-se que estes provavelmente foram também executados por este escultor. Contudo, detectou-se, análise de traços distintos apresentada acima constata que Manuel de Brito contou com o auxílio de ajudantes, como era comum à época.
          Os retábulos 2 e 3 são mais arcaizantes, provavelmente não foram talhados por Manuel de Brito, conforme atribuição dada aos outros altares laterais, e sim por um terceiro ou quarto autor. Entretanto, como aparentam tratar-se de adaptações de antigos altares pré-existentes, sem documentação ou análise mais aprofundada, é impossível se declarar quantos e quais autores participaram da confecção destes altares.
          O altar-mor foi talhado por Francisco Xavier de Brito, que era português, nascido por volta de 1715. Era renomado entalhador, bastante avançado para sua época, tendo introduzido no Brasil uma talha barroca, bastante inspirada no estilo Luis XV, francês, bastante leve e depurada, que abriu o caminho para a penetração do estilo rococó no Bresil. Deixou obras importantes no Rio de Janeiro e em Minas Gerais, e influenciou muitos artistas nacionais, dentre eles Aleijadinho. Infelizmente pouco se sabe deste artista além do nome e de algumas obras.
          Em 1726, a ordem terceira da Penitência do Rio de Janeiro assinou contrato com Manuel de Brito para esculpir o altar-mor da capela da ordem terceira, bem como o arco do cruzeiro. Nove anos depois, a ordem assina outro contrato, desta vez com Francisco Xavier de Brito, para executar o revestimento do arco do cruzeiro e, logo depois, da cornija. No documento o artista é citado como “escultor”. Até hoje não se sabe se havia alguma relação de parentesco entre Francisco e Manuel de Brito, seu antecessor na obra. Em 1736, Francisco é contratado para fazer os retábulos de seis altares laterais, trabalho muito adiantado. Em fins de 1738, o trabalho estava completo.
          Alguns estudiosos atribuem a Francisco Xavier de Brito a talha do altar-mor da Matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Iguaçu, hoje Duque de Caxias. Se o retábulo do Pilar de Iguaçu for obra sua, ou o escultor a executou em tempo bem curto, ou dividiu o trabalho com outros, o que não era raro. Seja como for, isso mostra, ainda, a afinidade que o artista possuía com essa santa, haja visto que seus principais trabalhos em Minas Gerais estão relacionados com a nova Matriz do Pilar em Ouro Preto.
          Em 1741, Francisco Xavier de Brito entrou como irmão da Irmandade das Almas da Matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto. No ano seguinte esculpiu uma imagem de São Miguel para a mesma irmandade. Em 1744/45, fez o risco e executou a talha da Igreja da Nossa Senhora da Conceição, em Catas Altas.
          A partir de 1746, arrematou a obra da talha de zimbório e capela-mor de matriz de Nossa Senhora do Pilar de Vila Rica, tendo, no ano seguinte, alterado o projeto original de Simão de Barros Barriga, tornando-a mais elegante. Ainda, em 1747/48, trabalhou na talha da Igreja de Santa Efigênia do Alta Cruz. Entretanto, uma doença o abateu e levou à morte. Em dezembro de 1751, ainda estava trabalhando na talha do Pilar, quando perdeu as forças.
          Morreu a 24 de dezembro de 1751, sendo enterrado na Matriz do Pilar. Sua talha, entretanto, serviria de modelo para os primeiro trabalhos de Antônio Francisco Lisboa, o qual, segundo consta, foi seu discípulo.

8 . Conclusão

          A Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto, com sua riqueza decorativa e cultural, mostra-se, em análises pormenorizadas, rica também em detalhes que arremetem a questões complexas, como a fase da história em que a matriz primeiramente se inseriu, um período transitório, marcado por uma revalorização do barroco em Minas Gerais, porém, tendente a uma releitura regionalista, o que refletiu em sua construção.
          A igreja, a começar pela sua disposição, espremida entre o casario da vizinhança, certamente pode ser considerada testemunho das mudanças e reconstruções sofridas pela cidade ao longo dos tempos, além de ter sido palco de acontecimentos pitorescos, calendários festivos, comemorações governamentais, enquanto considerada matriz oficial de Vila Rica.
          Observa-se ainda, que a diversidade de detalhes escultóricos aliada à falta de documentação que mencione autorias das obras contidas na matriz, dificulta a atribuição dessas autorias. Em alguns altares, por exemplo, verificam-se características pessoais do artista, muito marcantes, sendo, por isso, possível se deduzir onde mais possa ter atuado no processo de ornamentação da igreja. Por outro lado, em outros altares, as adaptações posteriores verificadas, tanto descaracterizam a peça, quanto limitam a definição de traços pessoais e distintos.
          Apesar disso, pode-se apontar como uma das mais marcantes características artísticas dessa igreja, a atuação de escultores diferentes executando os altares, seguindo um mesmo risco, fenômeno diferente ao que ocorre na Igreja de Antônio Dias, por exemplo, onde os altares são confeccionados segundo riscos distintos. Na matriz do Pilar, apesar da criatividade peculiar de cada artista podem facilmente ser detectados os traços básicos de um risco comum  utilizado nos altares, conforme apontado na presente pesquisa.
          Assim, conclui-se que a Matriz de Nossa Senhora do Pilar em Ouro Preto, por toda sua representatividade, detém importância singular no cenário nacional, como fonte cultural, histórica, artística e religiosa, encantando e intrigando os estudiosos, na medida em que são reveladas suas peculiaridades.

   
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